La prospettiva

La prospettiva si riferisce alla relazione degli oggetti in una fotografia.
Questo include le loro posizioni e dimensioni relative e lo spazio tra di loro.
In altre parole, la prospettiva nella composizione di una fotografia è il modo in cui gli oggetti tridimensionali sono raffigurati in una fotografia che ha un piano bidimensionale.
Nella fotografia, la prospettiva è un’altra illusione che usi per produrre fotografie di composizione di qualità.
Quando si creano immagini, la fotocamera crea sempre una prospettiva.
Poiché una fotocamera produce automaticamente una prospettiva, molti fotografi alle prime armi ritengono che non sia necessario conoscere molto a riguardo, questo atteggiamento è tutt’altro che corretto.
Quando conosci i principi della prospettiva e li applichi abilmente, le fotografie che produci mostrano una buona resa della forma e del soggetto e allo spettatore viene data la sensazione del volume, spazio, profondità e distanza.
Inoltre, il fotografo può manipolare la prospettiva per cambiare l’illusione di spazio e distanza espandendo o comprimendo questi fattori, fornendo quindi un senso di scala all’interno dell’immagine.

Prospettiva lineare
L’occhio umano giudica la distanza dal modo in cui gli elementi all’interno di una scena diminuiscono di dimensioni e l’angolo con cui le linee e i piani convergono, questo è chiamato prospettiva lineare.
La distanza tra fotocamera e soggetto e la lunghezza focale dell’obiettivo sono fattori critici che influenzano la prospettiva lineare.
Questa prospettiva cambia quando cambia la posizione della fotocamera o il punto di vista.
Da una determinata posizione, cambiando solo la lunghezza focale dell’obiettivo, e non la posizione della fotocamera, non cambia il punto di vista effettivo, ma potrebbe cambiare il punto di vista apparente.
L’uso di diversi obiettivi a lunghezza focale in combinazione con diverse distanze obiettivo soggetto consente di modificare la prospettiva lineare nelle immagini.
Quando viene cambiata la lunghezza focale dell’obiettivo ma la distanza obiettivo soggetto rimane invariata, si verifica un cambiamento nella dimensione dell’immagine degli oggetti, ma nessun cambiamento di prospettiva.
D’altra parte, quando la distanza obiettivo soggetto e la lunghezza focale dell’obiettivo vengono entrambi cambiati, la relazione tra gli oggetti viene modificata e la prospettiva cambia.
Utilizzando la giusta combinazione di distanza da fotocamera a soggetto e lunghezza focale dell’obiettivo, un fotografo può creare un’immagine che sembra profonda o poco profonda.
Questa sensazione di profondità o superficialità è solo un’illusione, ma è un importante fattore compositivo.
Utilizzando un obiettivo a focale corta da una distanza ravvicinata da fotocamera a soggetto, si ottiene un’immagine con una profondità maggiore (da non confondere con la profondità di campo) rispetto a quella che si otterrebbe con un obiettivo standard.
Viceversa, l’uso di un obiettivo a lunghezza focale lunga da un punto di vista più distante produce un’immagine con una profondità meno apparente.

Prospettiva rettilinea
La maggior parte degli obiettivi produce una prospettiva rettilinea che è tipica di ciò che vede l’occhio umano.
Questo per dire che le linee che sono dritte nel soggetto sono riprodotte direttamente nell’immagine.
La maggior parte delle immagini sono realizzate con lenti rettilinee.
Gli obiettivi fisheye e le lenti utilizzate su fotocamere panoramiche producono una falsa prospettiva.
Una lente panoramica produce una prospettiva panoramica o cilindrica.
In altre parole, tutte le linee orizzontali diritte a livello dell’asse dell’obiettivo vengono
registrate come linee rette e tutte le altre linee orizzontali diritte sopra o sotto il livello dell’asse dell’obiettivo vengono riprodotte come linee curve.
L’altra falsa prospettiva è prodotta da un obiettivo fisheye in cui tutte le linee rette del soggetto vengono visualizzate come linee curve verso i bordi dell’immagine.

Prospettiva prospettica
Nella visione, linee parallele danno la sensazione di incontrarsi in punti di fuga.
Quando le linee parallele, orizzontali o verticali, sono perpendicolari all’asse della lente, si presume che i punti di fuga siano all’infinito.
Altre linee, quelle che sono parallele all’asse della lente e tutte le altre linee parallele a tutti gli altri angoli dell’asse della lente si incontrano in punti di fuga definibili.
Pertanto le linee parallele all’asse della lente, o quasi parallele, iniziano nella parte anteriore dell’immagine e si incontrano in punti di fuga all’interno dell’immagine o in punti finiti all’esterno dell’immagine.

Prospettiva in altezza
Il luogo in cui la base di un oggetto si trova a terra in un’immagine è un indizio della sua distanza dal punto di vista della fotocamera; per esempio, in una scena di paesaggio, il terreno o il piano terra si alza verso l’orizzonte.
Più in alto nella zona di base dell’immagine (fino all’orizzonte) si trova la base di un oggetto, più lontano appare dal punto di vista e maggiore è la sua prospettiva in altezza.

Prospettiva di sovrapposizione
Un altro indizio di distanza in una fotografia è la prospettiva di sovrapposizione.
Quando i soggetti all’interno dell’immagine si trovano all’incirca sulla stessa linea di vista, gli oggetti più vicini al punto di vista della fotocamera si sovrappongono a oggetti più distanti e parzialmente nascosti.
È ovvio per l’osservatore che l’oggetto parzialmente ostruito è dietro l’oggetto non ostruito.
Questa sovrapposizione viene ripetuta più volte all’interno dell’immagine e dà allo spettatore un senso di profondità e una percezione della distanza relativa degli oggetti.

Prospettiva dimensionale in diminuzione
Attraverso l’esperienza della visione, sei consapevole delle dimensioni di molti oggetti comuni, come persone, alberi, automobili, edifici e animali; per esempio, sei consapevole che la maggior parte degli adulti è alta circa 150/180 cm; quindi, quando due persone sono mostrate in una foto e una sembra due volte più alta dell’altro, non si può presumere che uno sia in realtà più alto dell’altro.
Invece si assume che la persona più alta sia più vicina e che la persona più corta si allontani dal punto di vista della fotocamera.
In questo stesso modo, si effettua una valutazione della relazione di dimensioni di tutti gli oggetti familiari.
In questo modo è possibile stabilire una distanza da questa valutazione della relazione di dimensioni.
Più lontano è un oggetto dal punto di vista, più piccolo appare; quindi, quando i soggetti di dimensioni familiari sono inclusi in una fotografia, aiutano a stabilire la scala dell’immagine.

Prospettiva del volume
Quando un soggetto è illuminato con luce molto diffusa, la forma tridimensionale o il volume del soggetto è difficile da percepire a causa della mancanza di ombre distinte.
Se, al contrario, i soggetti sono illuminati da una forte luce direzionale proveniente da angoli che fanno sì che una parte del soggetto sia completamente illuminata e altre parti siano in ombra, viene fornito un indizio visivo della forma o del volume del soggetto.
Gli oggetti sono inclusi nell’area dell’immagine, la percezione della forma, del volume e della profondità viene aumentata.
Quando si utilizza l’illuminazione frontale o laterale, la lunghezza, la profondità e la forma delle ombre proiettate sul terreno forniscono una prospettiva del volume di ciascun oggetto.
Inoltre, la distanza tra le ombre proiettate sul terreno ti aiuta a percepire la profondità complessiva della scena.

Prospettiva atmosferica
Per tutti gli scopi pratici, l’aria è trasparente.
Per la maggior parte delle fotografie, questo è fondamentalmente vero; tuttavia, quando le immagini sono fatte di soggetti a grandi distanze, l’aria è in realtà meno trasparente.
Questo perché l’aria contiene particelle molto fini di vapore acqueo, polvere, fumo e così via.
Queste particelle diffondono la luce e cambiano la sua direzione.
La presenza di scattering mostra soggetti distanti nelle immagini come se avessero un velo o foschia.
L’aspetto o l’effetto di questa dispersione è proporzionale alla distanza degli oggetti dal punto di vista.
Maggiore è la distanza, maggiore è la quantità di velatura o foschia.
Gli effetti di questa dispersione di luce sono additivi, ma variano a seconda delle condizioni atmosferiche.
Nella prospettiva atmosferica devono essere considerati diversi fattori:

– Contrasto:
La luminanza di ciascun oggetto in una scena è il risultato diretto della qualità riflettente degli oggetti e della quantità di luce che vi ricade.
Quando gli oggetti sono lontani, la luce proveniente da oggetti altamente riflettenti è dispersa; pertanto, se visualizzati da una distanza, le parti più scure di questi oggetti distanti non appaiono più scure e il contrasto si riduce.
Quando ci sono oggetti vicini e lontani dalla fotocamera, la differenza di contrasto fornisce una percezione della distanza.

– Luminosità:
Le particelle nell’aria che diffondono la luce sono anche illuminate dal sole.
Ciò provoca un aumento della luminosità generale degli oggetti visti.
Questo aumento di luminanza, associato a una perdita di contrasto, fa sì che gli oggetti in lontananza siano visti e fotografati di un colore più chiaro di quanto lo sarebbero a una distanza più ravvicinata.

– Saturazione del colore:
La dispersione della luce non solo influenza il contrasto e la luminosità, ma anche la saturazione del colore.
Il colore è definito da tre qualità: tonalità (lunghezza d’onda effettiva), saturazione (intensità o crominanza) e luminosità (riflettente).
Una tonalità pura è completamente satura o non diluita.
Quando una tonalità è desaturalizzata o diluita, non è più pura ma si è mescolata al grigio.
I colori reali di una scena lontana sembrano avere meno saturazione del colore, perché la luce è dispersa e anche a causa della presenza complessiva della luce blu desaturata (diluita) della foschia aerea.
I colori della scena originale appaiono meno saturi o puri se visti o fotografati da una distanza piuttosto che da un primo piano; pertanto, la saturazione del colore o la desaturazione consentono allo spettatore di percepire la distanza in una fotografia a colori.

– Nitidezza:
A causa della foschia atmosferica, c’è una perdita di nitidezza o definizione dell’immagine in oggetti distanti.
Questa perdita di nitidezza è causata sia dall’abbassamento del contrasto che dalla dispersione della luce.
La perdita di nitidezza contribuisce a un senso di distanza.
Questo può essere migliorato impostando il limite estremo della profondità di campo dell’obiettivo a breve distanza dall’infinito.
Questa procedura getta leggermente fuori fuoco gli oggetti più distanti.
Questo combinato con gli altri effetti delle intensità prospettiche aeree accentua il senso della distanza.

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Il contrasto

Il contrasto nella composizione fotografica è un mezzo efficace per dirigere l’attenzione dello spettatore verso il centro di interesse.
Il posizionamento degli elementi del soggetto per creare contrasto dà loro un’enfasi aggiuntiva e indirizza l’attenzione dello spettatore.
Una luce studiata definisce la situazione in cui ci troviamo, aiuta a portare avanti la storia dando al nostro cervello degli elementi in più per capire.
Quando parliamo di contrasto in relazione alla composizione, ci riferiamo sia al contrasto tonale, come nella fotografia in bianco e nero, sia al contrasto cromatico in relazione alla fotografia a colori.
Nella fotografia in bianco e nero, il contrasto è la differenza nei toni del soggetto da bianco a nero o dal tono più chiaro al tono più scuro.
Nella fotografia a colori diversi colori creano contrasto.

Contrasto tonale
Nella fotografia in bianco e nero, il contrasto è considerato alto, normale o basso.
Una scena o fotografia ad alto contrasto consiste principalmente di bianco e nero con pochi o nessun tono medio grigio.
Un marinaio nero in uniforme bianca su uno sfondo chiaro è un esempio di scena a contrasto elevato.
La maggior parte delle scene fotografate presentano un contrasto normale.
Ci saranno probabilmente elementi all’interno della scena che sono molto chiari o bianchi, alcuni molto scuri o neri e molti toni o colori che si riproducono come vari toni di grigio.
Una scena a basso contrasto ha colori o toni in cui le luci e le ombre hanno una differenza minima di densità.
In altre parole, tutti i colori o i toni all’interno della scena sono molto simili nell’aspetto.
Un marinaio bianco in uniforme bianca su uno sfondo chiaro è un esempio di scena a basso contrasto.
Nella fotografia in bianco e nero, l’alto contrasto trasmette un senso di durezza ed è caratteristico di forza e potenza.
Il basso contrasto trasmette un senso di morbidezza ed è caratteristico della dolcezza e della mitezza.

Contrasto di colore
Il contrasto cromatico è un elemento compositivo efficace nella fotografia a colori, così come il tono è nella fotografia in bianco e nero.
I colori con caratteristiche opposte contrastano fortemente quando vengono messi insieme.
Ogni colore accentua le qualità dell’altro e fa risaltare le immagini a colori in modo drammatico.
Il contrasto del colore si accentua quando crei il contrasto del dettaglio rispetto alla massa.
Un esempio è un singolo, luminoso, fiore rosso in un vaso di vetro trasparente fotografato su uno sfondo luminoso e verde.
Colori freddi (bluastri) e colori caldi (rossastri) quasi sempre in contrasto.
I colori freddi si allontanano, mentre i colori caldi avanzano.
I colori chiari contrastano con quelli scuri e un colore audace compensa un colore debole.

High key
L’illuminazione high key è ariosa, con una predominanza delle alte luci.
Si usa per dare una sensazione di pulizia, gioia, leggerezza, freschezza e semplicità.
Quando le cose si fanno chiare e il tempo volge al bello c’è tanta luce intorno a noi.
Se abbiamo a che fare con una situazione in cui lo svolgimento della storia sta andando in positivo l’high key è perfetto.
Le ombre sono necessariamente morbide e la scena che vi trovate a riprendere è tutta bene in chiaro.
Lo sfondo e il primo piano hanno un’illuminazione uniforme, le ombre sono morbide e con confini molto sfumati.
L’high key per contro appiattisce i contorni perché usa luci morbide.
Quando lavorate in high key avete bisogno di luce, e che sia ben presente dappertutto.
Per ottenere questo tipo di risultato ci vuole buona potenza di illuminazione, usare varie luci per illuminare la scena e dei buoni diffusori.
Un diffusore posto davanti alla vostra fonte di luce attraverserà una superficie semitrasparente che darà più diffusione all’illuminazione.
Esistono diffusori di ogni genere, ma la forma più comune è quella ad ombrello.

Low key
L’illuminazione low key è un tipo di luce in cui c’è predominanza di toni scuri, con neri molto presenti.
La luce è quasi solo suggerita, e serve a riprendere persone e oggetti di taglio creando delle interessanti silhouette.
Le ombre sono dure, lo sfondo è scuro, e in questo modo si riesce a dare più risalto alle poche zone illuminate.
Useremo il low key quando vorremo manifestare dubbio e scabrosità.
Ombre dure, tagli netti, primi piani contro uno sfondo nerissimo, stiamo parlando di un’ambientazione noire.
Il low key dà profondità alla scena, perché contrappone in modo netto i piani.
La luce sarà dura e per ottenere questo risultato bisogna usare delle luci intense, ma soprattutto fare in modo che siano abbastanza vicine al soggetto che vogliamo illuminare.
Una luce puntiforme o che si approssima a un punto è quello che ci vuole.
Va ricercata la direzionalità che si ottiene equipaggiando le nostre luci con degli accessori che possono essere attaccati al corpo illuminante oppure posti di fronte ad esso.
Ne esistono sostanzialmente due tipi: il primo è il barn door, lamine di metallo che possono essere aperte o chiuse per restringere il fascio di luce, oppure i flag, pannelli che vengono posizionati su stativo tramite delle apposite pinze bloccando la luce rendendola più direzionale.

Tina Modotti, una vita straordinaria

Tina Modotti è una delle poche donne dell’epoca apprezzata per una capacità in un’attività in cui fino ad allora si erano contraddistinti soprattutto uomini: fotografia e fotoreportage.
La sua esperienza nel campo fotografico è galoppante, dopo la frequentazione del fotografo Edward Weston da cui apprende le basi della fotografia, è la Modotti stessa a sviluppare ben presto un suo proprio stile utilizzando la fotografia come strumento di indagine e denuncia sociale, foto esteticamente equilibrate in cui era prevalente una ideologia ben definita: esaltazione dei simboli del lavoro, del popolo e del suo riscatto.
Nei reportage, in quella che altri fotografi definirono “fotografia di strada” la Modotti aveva idee ben precise, infatti cercò mai effetti “speciali”, a suo avviso la fotografia lungi dall’essere “artistica” doveva denunciare “senza trucchi” la realtà nuda e cruda in cui gli “effetti” e le “manipolazioni” dovevano essere banditi.
D’altronde fu la Modotti stessa a più riprese a definire il proposito che si proponeva di raggiungere con la sua fotografia come fa notare il fotografo Pino Bertelli riportando due suoi giudizi: nel 1926 asserì: « Desidero fotografare ciò che vedo, sinceramente, direttamente, senza trucchi, e penso che possa essere questo il mio contributo a un mondo migliore », definendo precisamente il suo punto di vista, la Modotti nel 1929 spiegò: « Sempre, quando le parole “arte” o “artistico” vengono applicate al mio lavoro fotografico, io mi sento in disaccordo. Questo è dovuto sicuramente al cattivo uso e abuso che viene fatto di questi termini. Mi considero una fotografa, niente di più. Se le mie foto si differenziano da ciò che viene fatto di solito in questo campo, è precisamente che io cerco di produrre non arte, ma oneste fotografie, senza distorsioni o manipolazioni. La maggior parte dei fotografi vanno ancora alla ricerca dell’effetto “artistico”, imitando altri mezzi di espressione grafica. Il risultato è un prodotto ibrido che non riesce a dare al loro lavoro le caratteristiche più valide che dovrebbe avere: la qualità fotografica ».

Dopo l’improvvisa scomparsa, il riconoscimento della personalità umana, artistica e politica di Tina Modotti fu quasi immediato e per alcuni anni la sua vita e la sua opera restarono vive in buona parte dell’America latina, poi cadde l’oblio, lungo di almeno trent’anni.
Inquietanti cause di questo silenzio/rifiuto si possono trovare nel mondo reazionario, nel provincialismo, nel dilagante moralismo di questo secolo, contrari alla valorizzazione di una donna libera e inserita nel grande filone della cultura laica.
L’opera di Tina, che si trova in buona parte negli Stati Uniti, venne tenuta nascosta nei cassetti dei Dipartimenti di fotografia per la nefasta influenza del maccartismo che rese impossibile, per molti anni e non solo in America, lo studio e la presentazione di un’artista che aveva creato immagini di qualità e militato nel movimento comunista internazionale.
Anche la Sinistra storica non è esente da disattenzioni nei riguardi di questa friulana d’eccezione.
Oggi sappiamo che non esiste un artista di qualità e un militante di valore, come Tina Modotti, che sia stato trascurato per così lungo tempo dagli storici della fotografia e dalla storiografia politica.
Tutto ciò è avvenuto nonostante le novità e il fascino che caratterizzano la sua avventura umana: la sua complessa esistenza appare, con il solo raccontarla, un romanzo.

Assunta Adelaide Luigia Modotti, detta Tina, nasce a Udine il 17 agosto 1896 nel popolare Borgo Pracchiuso, da famiglia operaia aderente al socialismo della fine Ottocento.
Il padre Giuseppe lavora come meccanico e carpentiere, mentre la madre Assunta Mondini fa la cucitrice.
Diventa emigrante all’età di soli due anni, quando la famiglia si trasferisce nella vicina Austria per lavoro.
Nel 1905 rientrano a Udine e Tina frequenta con ottimo profitto le prime classi della scuola elementare.
A dodici anni, per contribuire al sostentamento della numerosa famiglia (sono in sei fratelli), lavora come operaia in una filanda. Apprende elementi di fotografia frequentando lo studio dello zio Pietro Modotti.
Il padre decide di partire per gli Stati Uniti, presto raggiunto da quasi tutta la famiglia.
Tina arriva a San Francisco nel 1913, dove lavora in una fabbrica tessile e fa la sarta, frequenta le mostre, segue le manifestazioni teatrali e recita nelle filodrammatiche della Little Italy.
Durante una visita all’Esposizione Internazionale Panama-Pacific conosce il poeta e pittore Roubaix del’Abrie Richey, dagli amici chiamato Robo, con cui si unisce nel 1917 e si trasferisce a Los Angeles.
Entrambi amano l’arte e la poesia, dipingono tessuti con la tecnica del batik; la loro casa diventa un luogo d’incontro per artisti e intellettuali liberal.

Tina nel 1920 si ritrova attrice a Hollywood: interpreta “The Tiger’s Coat”, per la regia di Roy Clement e, in seguito, alcune parti secondarie in altri due film, “Riding with Death” e “I can explain”.
Si tratta di una esperienza deludente, che decide di abbandonare per la natura troppo commerciale di quanto il cinema propone.
Per la sua bellezza ed espressività viene ripresa in diverse occasioni dai fotografi Jane Reece, Johan Hagemayer e, soprattutto da Edward Weston con cui ben presto nascerà un legame sentimentale.
Il 9 febbraio 1922 Robo muore di vaiolo durante un viaggio in Messico.
Tina arriva in tempo per i funerali e scopre, in questa triste occasione, un paese che a lungo l’affascinerà.
Rientra a San Francisco per l’improvvisa morte del padre Giuseppe.
Alla fine dell’anno scrive un omaggio biografico in ricordo del compagno, che verrà pubblicato nella raccolta di versi e prose The Book of Robo.

A fine luglio 1923 Tina Modotti e Edward Weston (con il figlio Chandler) arrivano in Messico, si stabiliscono per due mesi nel sobborgo di Tacubaja e, quindi, nella capitale.
Uniti da un forte amore, vivono entro il clima politico e culturale post-rivoluzionario, a contatto con i grandi pittori muralisti David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera e Clemente Orozco, che appartengono al Sindacato artisti e sono i fondatori del giornale El Machete, portavoce della nuova cultura e, in seguito, organo ufficiale del Partito Comunista Messicano.
A contatto con la capacità e l’esperienza di Weston, Tina accelera l’apprendimento della fotografia e in breve tempo conquista autonomia espressiva; alla fine del 1924 un’esposizione delle loro opere viene inaugurata nel Palacio de Minerìa alla presenza del Capo dello Stato.
Fra il 1925 e il 1926, in tempi brevi e diversi, tornano a San Francisco, dove Tina incontra la madre ammalata, conosce la fotografa Dorothea Lange, acquista una camera Graflex.
Rientrati in Messico intraprendono un viaggio di tre mesi nelle regioni centrali a raccogliere immagini per il libro di Anita Brenner Idols Behind Altars.
Il loro legame affettivo si deteriora e Weston torna definitivamente in California; i contatti continueranno per alcuni anni in forma epistolare.
Tina vive con la fotografia ed esegue molti ritratti, si unisce al pittore e militante Xavier Guerrero (che ben presto andrà a Mosca alla scuola Lenin), aderisce al Partito Comunista, lavora per il movimento sandinista nel Comitato “Manos fuera de Nicaragua” e partecipa alle manifestazioni in favore di Sacco e Vanzetti durante le quali conosce Vittorio Vidali, rivoluzionario italiano ed esponente del Komintern.

Tina trasforma il suo modo di fotografare, in pochi anni percorre un’esperienza artistica folgorante: dopo le prime attenzioni per la natura (rose, calli, canne di bambù, cactus, …) sposta l’obiettivo verso forme più dinamiche, quindi utilizza il mezzo fotografico come strumento di indagine e denuncia sociale, e le sue opere, comunque realizzate con equilibrio estetico, assumono di frequente valenza ideologica: esaltazione dei simboli del lavoro, del popolo e del suo riscatto (mani di operai, manifestazioni politiche e sindacali, falce e martello,…).
Sue fotografie vengono pubblicate nelle riviste Forma, New Masses, Horizonte.
In questo periodo conosce lo scrittore John Dos Passos e l’attrice Dolores Del Rio, ed entra in amicizia con la pittrice Frida Kahlo.
Nel settembre del 1928 diventa la compagna di Julio Antonio Mella, giovane rivoluzionario cubano, con cui Tina vive un amore profondo e al cui fianco intensifica il lavoro di fotografa impegnata e di militante politica.

Ma il loro legame dura pochi mesi, perché la sera del 10 gennaio 1929 Mella viene ucciso dai sicari del dittatore di Cuba Gerardo Machado proprio mentre sta rincasando con Tina, che rimane indignata e scossa da questo dramma e deve inoltre subire una campagna scandalistica con cui le forze reazionarie tentano di coprire mandanti ed esecutori del delitto politico.
Partecipa alle manifestazioni in ricordo di Mella e, in segno di protesta, rifiuta l’incarico di fotografa ufficiale del Museo nazionale messicano.
Si dedica alla militanza e al lavoro fotografico, realizzando un significativo reportage nella regione di Tehuantepec.
All’Università Autonoma di Città del Messico il 3 dicembre si inaugura una rassegna delle sue opere, che si trasforma in atto rivoluzionario per il contenuto e la qualità delle fotografie e per l’infuocata presentazione tenuta dal pittore Siqueiros. La rivista Mexican Folkways pubblica il manifesto “Sobre la fotografia” firmato da Tina Modotti.

Nel frattempo il clima politico é molto cambiato, le organizzazioni comuniste vengono messe fuori legge: il 5 febbraio 1930 Tina viene ingiustamente accusata di aver partecipato a un attentato contro il nuovo capo dello Stato, Pasqual Ortiz Rubio, arrestata ed espulsa dal Messico.
Si imbarca sul piroscafo olandese Edam, compie il viaggio fino a Rotterdam assieme a Vittorio Vidali e raggiunge Berlino, dove conosce Bohumìr Smeral, fondatore del Partito comunista di Cecoslovacchia, lo scrittore Egon Erwin Kisch e la fotografa Lotte Jacobi nel cui studio espone le opere che aveva portato con se dal Messico.
Tenta di riprendere l’attività fotografica, viene a contatto con le grandi novità dell’informazione giornalistica, specialmente con la stampa popolare di Willy Münzerberg: quotidiani e periodici come il prestigioso “Arbeiter Illustrierte Zeitung” che pubblica fotografie di Tina in diverse occasioni.
In ottobre decide di partire per Mosca, dove la attende Vidali.
Nella capitale sovietica allestisce la sua ultima esposizione, lavora come traduttrice e lettrice della stampa estera, scrive opuscoli politici, ottiene la cittadinanza e diventa membro del partito; abbandona la fotografia per dedicarsi alla militanza nel Soccorso Rosso Internazionale.
Fino al 1935 vive fra Mosca, Varsavia, Vienna, Madrid e Parigi, per attività di soccorso ai perseguitati politici.

Nel luglio del 1936, quando scoppia le guerra civile spagnola, assume il nome di Maria e si trova a Madrid assieme a Vittorio Vidali, suo compagno da anni, che diventa Carlos J. Contreras, Comandate del Quinto Reggimento.
Durante tre anni di guerra, lavora negli ospedali e nei collegamenti, stringendo amicizia con altre combattenti come Maria Luisa Laffita, Flor Cernuda, Fanny Edelman, Maria Luisa Carnelli; si dedica ad attività di politica e cultura: scrive sull’organo del Soccorso Rosso Ayuda, nel 1937 a Valencia fa parte dell’organizzazione del Congresso internazionale degli intellettuali contro il fascismo e, assieme a Carlos, promuove la pubblicazione di Viento del Pueblo, poesia en la guerra con le opere del poeta Miguel Hernandez.
Ha occasione di conoscere Robert Capa e Gerda Taro, Hemingway, Antonio Machado, Dolores Ibarruri, Rafael Alberti, Malraux, Norman Bethune e tanti altri della Brigate internazionali.
Nel 1938 è tra gli organizzatori del Congreso Nacional de la Solidariedad che si tiene a Madrid.

Durante la ritirata, con la Spagna nel cuore, aiuta i profughi che si avviano alla frontiera e si trova in pericolo sotto i bombardamenti.
Arriva a Parigi con Vidali.
Nonostante sia ricercata dalla polizia fascista, chiede alla sua organizzazione il permesso di trasferirsi in Italia per svolgere attività clandestina, ma le viene negato per la pericolosità della situazione politica.
Maria e Carlos, come tanti altri esuli, rientrano in Messico, dove il nuovo presidente Lazaro Cardenas annulla la precedente espulsione.
Conducono un’esistenza difficile e Tina vive facendo traduzioni, si dedica al soccorso dei reduci, lavora nell'”Alleanza internazionale Giuseppe Garibaldi” e frequenta pochi amici, fra cui Anna Seghers e Constancia de La Mora.
Nella notte del 5 gennaio 1942, dopo una cena con amici in casa dell’architetto Hannes Mayer, Tina Modotti muore, colpita da infarto, dentro un taxi che la sta riportando a casa.
Come già era accaduto dopo l’assassinio di Julio Antonio Mella, la stampa reazionaria e scandalistica cerca di trasformare la morte di Tina in un delitto politico e attribuisce responsabilità a Vittorio Vidali.

Pablo Neruda, indignato per queste polemiche, scrive una forte poesia che viene pubblicata da tutti i giornali e contribuisce a tacitare lo “sciacallo” che

…sul gioiello del tuo corpo addormentato
ancora protende la penna e l’anima insanguinata
come se tu potessi, sorella, risollevarti
e sorridere sopra il fango.

I primi versi sono scolpiti sulla tomba di Tina che si trova al Pantheon de Dolores di Città del Messico.
Lungo i decenni dopo la sua scomparsa, in altre occasioni sono stati messi in discussione avvenimenti della vita della Modotti.
Soprattutto le circostanze della morte hanno sollecitato interpretazioni diverse, tentativi di scoop giornalistici, ambigue ricostruzioni televisive,…
Ciò nonostante la biografia di Tina è rimasta sostanzialmente invariata, perché quelle prese di posizione non sono mai state sostenute da rigorose ricerche, da prove o da obiettive e attendibili testimonianze.

Ascolta la storia in giallo: Tina Modotti

Vedi Italiani di Paolo Mieli: Tina Modotti

 

Forme e linee

Forme e linee sono elementi importanti nella composizione fotografica.
Se usate correttamente, forme e linee possono creare l’effetto desiderato.
Come fotografo, di solito hai il controllo sul modo in cui le forme e le linee sono usate nelle tue immagini.

Forme
La forma è un elemento bidimensionale di base per la composizione delle immagini e di solito è il primo mezzo con il quale un visualizzatore identifica un oggetto all’interno dell’immagine.
Anche se la forma è solo bidimensionale, con la corretta applicazione dell’illuminazione e della gamma tonale, puoi dare forma e dare ai tuoi soggetti una qualità tridimensionale.
L’illuminazione può anche sopprimere o persino distruggere la forma provocando ombre scure che possono causare la fusione di più forme in una.
Le forme possono essere rese più dominanti posizionandole su semplici sfondi contrastanti; per esempio, considera una vela bianca sullo sfondo dell’acqua scura.
La massima enfasi della forma si ottiene quando la forma si staglia, eliminando così altre qualità della forma, come la consistenza e la rotondità, o l’illusione della terza dimensione.

Linee
Le linee possono essere efficaci elementi di composizione, perché danno struttura alle tue fotografie.
Le linee possono unificare la composizione indirizzando gli occhi dello spettatore e l’attenzione sul punto principale dell’immagine o portare gli occhi da una parte all’altra dell’immagine.
Possono condurre gli occhi all’infinito, dividere l’immagine e creare modelli.
Attraverso la prospettiva lineare, le linee possono dare un senso di profondità a una fotografia.
La prospettiva lineare fa sì che le linee parallele sfuggenti sembrino convergere nell’immagine.
Ciò consente di creare un’illusione di profondità nelle immagini.
Gli occhi dello spettatore tendono a seguire le linee nell’immagine, indipendentemente dal fatto che siano semplici elementi lineari come recinzioni, strade e una fila di pali del telefono o elementi di linea più complessi, come curve, forme, toni e colori.
Le linee che guidano l’occhio o l’attenzione diretta sono indicate come linee guida.
Una buona linea di partenza è quella che inizia vicino all’angolo inferiore della scena e continua ininterrotta fino a raggiungere il punto di interesse.
Dovrebbe finire a questo punto; altrimenti, l’attenzione è portata oltre il soggetto principale della fotografia.
La direzione apparente delle linee può spesso essere cambiata semplicemente cambiando il punto di vista o l’angolo della telecamera.
Linee verticali, diagonali, orizzontali e curve creano diversi stati d’animo.
Le linee verticali comunicano allo spettatore un senso di forza, rigidità, potenza e solidarietà.
D’altra parte, le linee orizzontali rappresentano la pace, la tranquillità e la tranquillità.
Una pratica generalmente accettata consiste nell’utilizzare un formato verticale per le immagini che presentano prevalentemente linee verticali e il formato orizzontale per le immagini con linee prevalentemente orizzontali.
Le linee diagonali rappresentano movimento, azione e velocità.
Un’immagine con linee diagonali trasmette una sensazione di azione dinamica anche quando il soggetto è statico.
Le linee curve presentano un senso di grazia, levigatezza e dignità a una fotografia.
La linea curva più comune è la curva a esse.
Le linee non sono solo presenti nella forma delle cose ma possono essere create disponendo diversi elementi all’interno dell’area dell’immagine in modo che formino le linee in base alla loro relazione reciproca.

L’equilibrio

L’equilibrio nella composizione fotografica è necessario per rendere le immagini più armoniose.
Ogni elemento in un’immagine ha una certa quantità di valore rispetto a tutti gli altri elementi.
Ogni tono, massa, forma, albero, figura, edificio, linea o ombra contribuisce a una certa quantità di peso che deve essere sistemata correttamente nella composizione per dare l’impressione di equilibrio.
Il posizionamento del soggetto all’interno dell’area dell’immagine è il fattore che deve essere attentamente considerato.
La composizione è tenuta in equilibrio da due metodi diversi: simmetrico o formale e asimmetrico o informale.

Equilibrio simmetrico o formale
L’equilibrio simmetrico o formale in una fotografia si ottiene quando gli elementi su entrambi i lati dell’immagine hanno lo stesso peso. L’idea dell’equilibrio formale può essere correlata a un movimento alternato, quando ci sono due oggetti ugualmente ponderati sull’altalena e sono equidistanti dal punto di rotazione, o fulcro, l’immagine sarà in equilibrio. Le immagini con equilibrio formale possono sembrare statiche e poco eccitanti; tuttavia, presentano un’aria di dignità.
Le forze o i pesi sono simmetrici.

Equilibrio asimmetrico o informale
L’equilibrio asimmetrico, o informale, di solito è molto più interessante dell’equilibrio simmetrico.
In equilibrio asimmetrico si presume che sia ancora presente il punto di perno centrale immaginario; tuttavia, al posto delle immagini speculari su ciascun lato dell’area dell’immagine, gli elementi del soggetto sono notevolmente diversi per dimensioni, forma, peso, tono e posizione. L’equilibrio è stabilito equalizzando le forze dell’elemento nonostante le loro differenze. L’equilibrio asimmetrico viene introdotto quando il peso presunto di due o più oggetti più leggeri è equalizzato da un singolo oggetto più pesante posto sull’altro lato del punto di articolazione immaginario. L’equilibrio asimmetrico è più difficile da ottenere rispetto all’equilibrio simmetrico, a causa del problema di stabilire valori di peso relativo per elementi dissimili all’interno dell’area dell’immagine e presentare qualche forma di stabilità.

Aspetti di equilibrio
Ci sono molti altri fattori da considerare per rendere equilibrate le immagini.
Alcuni di questi sono i seguenti:
Un oggetto lontano dal centro dell’immagine sembra avere più peso di uno vicino al centro.
Gli oggetti nella parte superiore di un’immagine sembrano più pesanti di oggetti della stessa dimensione nella parte inferiore di un’immagine.
L’isolamento sembra aumentare il peso di un oggetto.
Gli oggetti molto interessanti sembrano avere più peso compositivo.
Le forme regolari sembrano avere più peso rispetto alle forme irregolari.
Gli elementi sul lato destro di un’immagine asimmetrica sembrano avere più peso rispetto agli elementi della stessa dimensione sul lato sinistro dell’immagine.
Le direzioni in cui figure, linee e forme sembrano muoversi all’interno dell’area dell’immagine sono importanti per bilanciare; per esempio, una persona può camminare in una direzione, o i suoi occhi possono guardare in una direzione, o la forma di qualche elemento crea una sensazione di movimento.
Quando la sensazione di direzione è presente all’interno di una scena, tende a sconvolgere l’equilibrio se giudicato sulla dimensione del soggetto da solo.

Equilibrio tonale
L’equilibrio tonale è più evidente nelle fotografie in bianco e nero e può essere visto in termini di contrasto tra le aree chiare e scure di un’immagine.
Ma anche colori diversi hanno pesi diversi, se guardassi un’immagine per metà rosso vivo e per metà azzurro, su quale colore si sposteranno automaticamente i tuoi occhi?
Per la maggior parte di noi, la risposta è il rosso. I colori più luminosi sono più pesanti dei colori neutri, motivo per cui un tocco di colore all’interno di una fotografia può facilmente bilanciare una scena che altrimenti sarebbe troppo sbilanciata su un lato.

Comprendere i fattori necessari per creare l’equilibrio pittorico è essenziale per produrre buone immagini.
Per ottenere questa comprensione, puoi verificare continuamente i tuoi sentimenti per l’equilibrio mentre guardi attraverso il mirino della fotocamera. Una volta acquisita una comprensione dei principi dell’equilibrio pittorico, ottenere un equilibrio nelle fotografie diventa un processo facile.

Il punto di vista

Parliamo del punto di vista, dell’angolo di ripresa, dell’ampiezza di ripresa e dell’angolo Olandese…

Il punto di vista “è la posizione della fotocamera in relazione al soggetto”.
L’angolo di ripresa “è l’angolo in cui l’obiettivo della fotocamera è inclinato”.
Il campo di un’inquadratura “è l’ampiezza di ciò che viene ripreso”.

La modifica del punto di vista e dell’angolo della fotocamera, sono due semplici modi per controllare e variare la composizione.
Fotografare da un diverso punto di vista, fà emergere aspetti insoliti di un soggetto, quindi potendo, giriamogli intorno e guardiamolo da più punti possibili.
I soggetti sono quasi sempre tridimensionali, per valorizzarne le forme è necessario fotografarli tendenzialmente da un angolo (destra/sinistra o alto/basso) che consenta allo spettatore di vedere più di un lato/carattere del soggetto.

Punto di vista e angolo di ripresa orizzontale – Scattare a livello degli occhi (Eye Level)
Questo tipo di scatto è consigliabile per i ritratti dal mezzo busto al dettaglio.
Con la fotocamera tenuta orizzontale, gli occhi del fotografo devono essere paralleli a quelli della persona ritratta.
Attenzione che questa posizione se non studiata bene, ha poco effetto psicologico sullo spettatore e ha un basso potere drammatico.
Questo tipo di scatto è adatto a fotografare le persone in posizione ravvicinata, rubando i termini dalla cinematografia si avrà una serie di “Piani”:
> Medium Close-Up > Dove si inquadrerà il soggetto dalla testa al petto.
> Close-Up > Dove si riempirà lo scatto come la testa di una persona.
> Choker > Dove si inquadrerà il volto del soggetto da sopra le sopracciglia a sotto la bocca.
> l’Extreme Close Up > Dove si inquadrerà una piccola area o dettaglio del soggetto.
> L’Extreme Close Up (Italian Shot) > Inquadratura degli occhi, prende il nome dai film di Sergio Leone.
Quindi questo modo di fotografare considerando il punto di vista alto non sarà adatto a scattare le persone per intero, perché produrrà un effetto di schiacciamento dell’immagine, ingrandendo la testa e incassando il corpo, producendo anche un effetto psicologico che ridurrà al minimo la forza apparente e lo può far sembrare più debole e vulnerabile.

Punto di vista e angolo di ripresa dal basso verso l’alto
Questo tipo di scatto è consigliabile per immagini di persone intere.
Una bassa angolazione si ottiene quando l’angolazione della fotocamera si trova sotto il livello del punto di interesse e rivolta verso l’alto.
Questa posizione ha come caratteristica di slanciare, aggiunge enfasi e interesse, dare forza e dramma, ma anche a rendere più appariscente o minaccioso il soggetto, quindi è il modo più adatto per fare belle immagini e uscire dallo stereotipo delle fotografie ordinarie.
Più scendiamo verso la base del soggetto, più psicologicamente l’effetto sarà forte e potente.
Cosi facendo inquadrerai anche meglio il soggetto, evitando di essere distratti da sfondi confusi ed elementi che infastidiscono la visione.
Esiste anche un tipo di scatto da terra (Worm’s-eye), che ha lo scopo di dare allo spettatore il punto di vista di un bambino o di un animale.

Punto di vista e angolo di ripresa dall’alto verso il basso
Questo è uno scatto in cui la fotocamera è fisicamente più alta del soggetto e sta guardando il soggetto.
L’inquadratura dall’alto può far sembrare il soggetto piccolo, debole e vulnerabile, questo tipo di ripresa può trasmettere diversi tipi di stati d’animo e tensioni.
Punti di vista e angoli di ripresa elevati aiutano ad orientare lo spettatore, poiché mostrano le relazioni tra tutti gli elementi all’interno dell’area dell’immagine.

Gli scatti a volo d’uccello o vista aerea
La vista a volo d’uccello, tende a implicare un punto di vista più elevato rispetto al punto di ripresa alto.
Il termine vista aerea può riferirsi a qualsiasi vista da una grande altezza, come ad esempio quando si guarda lateralmente da una finestra di un aeroplano.
Uno scatto a volo di uccello si riferisce a uno scatto che guarda direttamente in basso sul soggetto.
La prospettiva è molto ridotta, facendo apparire il soggetto breve e tozzo.
Questo scatto può essere utilizzato per dare una ripresa generale di una scena, o per enfatizzare la piccolezza o l’insignificanza dei soggetti o per contestualizzare dove si trova il personaggio.

Angolo olandese
L’angolo olandese, noto anche come angolo inclinato o angolo obliquo, è un tipo di inquadratura che comporta l’inclinazione della fotocamera composta in modo che la linea dell’orizzonte non sia parallela ai bordi del fotogramma della fotocamera.
Questo produce un punto di vista simile a inclinare la testa di lato.
Un’inclinazione olandese modifica le linee orizzontali e verticali in diagonali e crea una composizione più dinamica.
L’angolo olandese è una tecnica usata spesso per ritrarre disagio psicologico, tensione nel soggetto, agitazione così da disorientare per lo spettatore.
Ha avuto origine nella prima guerra mondiale, nella scena cinematografica tedesca (movimento espressionista tedesco).
Il nome in tedesco era spesso confuso con la parola simile in olandese che da ora il nome del termine.

Il campo di un’inquadratura (ampiezza di ripresa)
Ossia il soggetto e l’ambiente che lo circonda.
Tutto dipende dalla distanza tra la macchina fotografica, il tipo di obiettivo e il soggetto inquadrato.
In cinematografia l’ampiezza del punto di ripresa viene distinto tra la percentuale del soggetto e dell’ambiente inquadrato.
Vengono nominati “Campi” quando è più presente l’ambiente, invece “Piani” quando è il soggetto a prevalere.
Per comodità trovo interessante usare questi termini anche per la fotografia.
Ecco la nomenclatura dei tipi base di inquadrature cine/fotografiche:
> Medium Shot > Un scatto da questa posizione incornicia il soggetto dalla vita in sù e mostra una parte dell’ambiente circostante.
> Cowboy Shot (American Shot) > Una variante di un Medium Shot, prende il nome dai film western che inquadrano il soggetto da metà coscia in sù (inquadratura delle pistole).
> Medium Full Shot (3/4 Shot) > Intermedio tra Medium Shot e Full Shot, mostra il soggetto dalle ginocchia in sù, dove il soggetto è ancora dominante nello scatto.
> Full Shot > Soggetto e ambiente hanno la stessa importanza (peso 50/50) nell’inquadratura.
> Extreme Long Shot (Wide Wide Shot) > Ci sono scatti lunghi estremi che sono estremamente lontani dal soggetto e potrebbero non mostrare nemmeno una persona.
Questi sono di solito fatti in un angolo alto in modo che lo spettatore possa guardare in basso su un’ambientazione o scena.
Gli scatti estremi sono usati dal punto di vista narrativo per mostrare allo spettatore l’ambientazione.
Più il soggetto è lontano dalla fotocamera, più è importante la sua relazione con l’ambiente circostante.
Scatti in cui la distanza rende illeggibili le espressioni facciali tendono a stabilire i luoghi dell’azione a venire.

La semplicità

La semplicità è la chiave per le immagini più belle.
Più semplice e diretta è un’immagine, più chiara e forte è l’affermazione risultante.
Ci sono molte cose da considerare quando discutiamo della semplicità.
Per prima cosa, seleziona un argomento che si presta a un accordo semplice; per esempio, invece di fotografare un’intera area che confonderebbe l’osservatore, inquadra alcuni elementi importanti all’interno dell’area stessa.
In secondo luogo, seleziona diversi punti di vista o angoli di ripresa.
Spostati sulla scena o sull’oggetto fotografato.
Guarda la scena attraverso il mirino della fotocamera.
Guarda il primo piano e lo sfondo.
Prova angoli alti e bassi così come i normali punti di vista a livello degli occhi.
Guarda oltre e davanti al tuo soggetto.
Assicurati che non vi sia nulla sullo sfondo che distolga l’attenzione dello spettatore dal punto principale dell’immagine.
Allo stesso modo, controlla che non ci sia nulla in primo piano per blocchi l’ingresso dell’occhio umano nella foto.
Un ultimo punto di semplicità: raccontare solo una storia.
Assicurati che ci sia materiale nell’immagine per trasmettere una singola idea.
Sebbene ogni immagine sia composta da numerose piccole parti e elementi contribuenti, nessuna dovrebbe attirare più l’attenzione dello spettatore rispetto all’oggetto primario dell’immagine.
L’oggetto principale è la ragione per cui l’immagine viene creata in primo luogo; quindi, tutti gli altri elementi dovrebbero semplicemente supportare ed enfatizzare l’oggetto principale.
Non permettere che la scena sia ingombra di elementi e linee che confondono il punto principale dell’immagine.
Seleziona un punto di vista che elimina le distrazioni in modo che il soggetto principale sia prontamente riconosciuto.
Quando numerose forme sono in competizione con il soggetto, è difficile riconoscere l’oggetto primario o determinare il motivo per cui è stata creata l’immagine.
Solo dopo aver considerato tutte queste possibilità inizia pure a scattare.

La posizione del soggetto

A volte una buona composizione si ottiene posizionando il centro di interesse nel centro geometrico dell’immagine; generalmente questa non è una buona idea.
Troppo spesso divide l’immagine in metà uguali e rende l’immagine poco interessante e difficile da bilanciare.
Dividendo l’area dell’immagine in terzi, sia verticalmente che orizzontalmente e individuando il centro di interesse in una delle intersezioni delle linee immaginarie, è possibile creare una sensazione di equilibrio per la composizione.
Nella composizione fotografica ci sono due guide generali per determinare la posizione migliore per il centro di interesse.

Il primo è la regola dei terzi.
Nella regola dei terzi, l’intersezione delle linee che dividono l’area dell’immagine in terzi è contrassegnata da un cerchio.
Queste intersezioni sono buone posizioni per il centro di interesse nella maggior parte delle fotografie.
Ricorda, hai solo un centro di interesse per un’immagine, quindi mantienilo semplice.

L’ altro è la simmetria dinamica.
Il principio della simmetria dinamica è un’idea simile.
Una buona posizione per il centro di interesse si trova disegnando o immaginando una linea diagonale da un angolo all’altro.
Quindi, traccia una seconda linea perpendicolare alla prima da un terzo angolo.
Le intersezioni delle linee sono la posizione per il centro di interesse.

Il punto di interesse

Ogni immagine deve avere solo un’idea principale, argomento o centro di interesse a cui gli occhi dello spettatore sono attratti.
Gli elementi subordinati all’interno dell’immagine devono supportare e focalizzare l’attenzione sulla funzione principale in modo che venga evidenziata da sola.
Un’immagine senza un centro di interesse dominante o una con più di un centro di interesse diventa sconcertante per uno spettatore e lo confonde.
Quando l’immagine ha uno, e solo un “punto di interesse” dominante, lo spettatore capisce rapidamente l’immagine.
L’argomento, l’idea o l’oggetto specifico da rappresentare deve essere impostato nella tua mente mentre ti prepari a scattare una foto.
Quando non c’è nulla nell’immagine per attirare l’attenzione su una particolare area o oggetto, gli occhi vagano per tutta la scena.
Il centro di interesse può essere un singolo oggetto o numerosi disposti in modo tale che l’attenzione sia diretta verso un’area definita.
Quando il centro di interesse è un singolo oggetto che riempie la maggior parte dell’area dell’immagine o uno che spicca audacemente, l’attenzione è attratta immediatamente da esso.
Un fotografo di solito ha a sua disposizione molti elementi che possono essere utilizzati e disposti all’interno dell’area dell’immagine per dirigere l’attenzione sull’idea primaria dell’immagine.

Alcuni di questi elementi sono linee, forme, figure umane, toni…
Le figure umane attraggono l’attenzione più di ogni altra materia e, a meno che non siano l’oggetto principale della fotografia, dovrebbero probabilmente essere tenute fuori dalla scena.
Una fotografia che mostra una persona in piedi a una certa distanza di fronte a un edificio può lasciare il dubbio su quale sia il soggetto principale.
Quando le persone sono incluse in una scena per dimensioni comparative di oggetti o semplicemente per atmosfera, impedisci loro di guardare direttamente la fotocamera.
Oppure quando guardano la fotocamera e quindi chi guarda l’immagine, lo spettatore tende a restituire il loro sguardo guardando direttamente nei loro occhi.
Quando le persone sono raggruppate attorno a un macchinario che è il centro di interesse dell’immagine, invitali a guardare la macchina, anziché la fotocamera.

Abbas, un grande fotografo e giornalista

Il 26 Aprile 2017, è morto un grande personaggio della Magnum, il fotografo iraniano Abbas Attar, conosciuto semplicemente come Abbas.
L’attuale presidente dell’agenzia fotografica, Thomas Dworzak, gli ha reso omaggio, definendolo un grandissimo documentarista di guerre e rivoluzioni, un pilastro della agenzia e un padrino per una nuova generazione di fotogiornalisti.

Abbas dedicò tutta la sua opera fotografica alla copertura politica e sociale delle nazioni del sud del mondo in via di sviluppo, dal 1970, i suoi lavori furono pubblicati su riviste mondiali; fotografie che parlavano di guerre e rivoluzioni dal Biafra, al Bangladesh, Ulster, Vietnam, Medio Oriente, Cile, Cuba e Sud Africa…

Uno dei suoi più interessanti lavori fù documentare la rivoluzione iraniana, ad un’intervista alla BBC dichiarò: “Sapevo che questa sarebbe stata l’unica volta nella mia vita che non sarei stato interessato solo a un evento, ma ne sarei anche stato coinvolto in maniera estremamente personale”, in seguito ai fatti della rivoluzione, pubblicò nel 2006 il suo famoso il libro: “Diario Iraniano 1971-2005”.

Ripercorrendo la sua storia; emigrò in Francia all’età di otto anni dove visse e studiò laureandosi in scienze della comunicazione, iniziò a fotografare per i giornali algerini nel 1964, per il Comitato Olimpico Internazionale, documentò i giochi in Messico nel 1968, dal 1970 al 1971, lavorò come fotografo freelance per Jeune Afrique, facendo numerosi viaggi in regioni di crisi, fù membro dell’agenzia Sipa Press dal 1971 al 1973.

Dal 1974 al 1980, si unì all’agenzia fotografica Gamma, documentando con le proprie immagini gli abusi sulle popolazioni del Terzo mondo, diventando noto a livello internazionale attraverso fotografie sull’apartheid in Sud Africa e sulla rivoluzione Iraniana.

Con il libro pubblicato nel 1994 “Allah O Akbar, un viaggio attraverso i militanti islamici”, mostrò le tensioni nelle società del mondo musulmano, divise tra la memoria di un ricco passato e il desiderio di modernizzazione; lavoro che attirò forti attenzioni dopo gli attentati dell’11 settembre 2001.
In merito alle sue immagini e al libro che ne seguì disse: “L’onda di passione religiosa sollevata da Khomeini in Iran non si sarebbe fermata alla frontiera, era destinata a diffondersi in tutto il mondo musulmano.”

Lasciò in seguito l’agenzia Gamma e nel 1981 divenne un fotografo della Magnum; e poi nel 1983 membro associato dell’agenzia.
Dal 1983 al 1986, girò il Messico alla ricerca forse di uno stile, o forse di se stesso, fece in seguito una mostra e pubblicò nel 1992 il libro “Ritorno dal Messico, viaggi oltre la maschera”.
Per Magnum realizzò numerosi reportage fotografici e nel 1985 ne divenne membro a pieno titolo.

Dal 1987 al 1994, per sette anni, Abbas percorse ventinove differenti paesi alla ricerca dei diversi Islam del mondo, iniziò a documentare la grande rinascita della religione Islamica fotografando dalla Cina fino al Marocco, spinto dal desiderio di comprendere le tensioni interne che attraversano le diverse società musulmane, cercando di individuare le contraddizioni tra il rigurgito di un movimento politico ispirato ad un passato mitico e il desiderio universale per la modernità e la democrazia.
Nel 2002 pubblico il libro “Viaggio negli Islam del mondo”.

Nel 2000 con il lavoro “Volti della Cristianità”, in un viaggio fotografico, raccontò il cristianesimo dal punto di vista spirituale, rituale e politico.
Nel 2009 riprese a parlare del mondo islamico dopo l’11 settembre, con il libro fotografico: “Nel nome di chi? Il mondo Islamico dopo l’11 settembre”.
Dal 2008 al 2010, Abbas si occupò con lo sguardo scettico che lo ha sempre contraddistinto, anche di buddismo, pubblicando “I bambini del loto, viaggio per i buddisti”.
Dall’inizio dal 2011 al 2013, affrontò con le sue immagini un’altra religione mondiale; l’induismo, nel 2016 pubblicò il libro “Gods I’ve Seen”.
Prima della sua morte, Abbas iniziò a esplorare una delle religioni più diffuse in tutto il mondo, il Giudaismo e la storia del popolo ebraico.

Sulla sua fotografia, disse:
“Quando fotografo, vedo il bianco e nero. Sono in uno stato di grazia: nella piena consapevolezza della luce e del movimento, percepisco un evento nelle sue dimensioni politiche, sociali, religiose o anche puramente estetiche. Allo stesso tempo sviluppo un’idea del rapporto tra uomo, natura e animale; È più facile per me in bianco e nero perché il bianco e nero non è reale. Il colore distrae. La mia fotografia è una forma di pensiero. ”

e scrisse:
“La mia fotografia è una riflessione, che prende vita in azione e conduce alla meditazione. La spontaneità – il momento sospeso – interviene durante l’azione, nel mirino, una riflessione sul soggetto la precede, una meditazione sulla finalità lo segue, ed è qui, in questo momento esaltante e fragile, che la vera scrittura fotografica si sviluppa, sequenziando le immagini, per questo lo spirito di uno scrittore è necessario per questa impresa: la fotografia non è “scrivere con la luce”? Ma con la differenza che mentre lo scrittore possiede la sua parola, il fotografo è egli stesso posseduto dalla sua foto, dal limite del reale che deve trascendere per non diventare il suo prigioniero “.

La finezza formale delle sue immagini, il rigore nella ricerca giornalistica, la competenza dello studioso, fanno di Abbas Attar uno dei pochissimi autori in grado di informare in maniera neutrale e corretta noi postumi lettori delle sue immagini.

Qui il link del sito web di Abbas Attar

Qui il link dell’Agenzia Magnum

alla prossima Vanni

The Mexican Suitcase

La valigia messicana cos’era e dov’era? tutti la cercavano e sembrava sparita nel nulla!
La storia del suo viaggio dalla Francia fino in Messico, e poi a New York, diventò un giallo internazionale.
La valigia messicana era in realtà una scatola composta da tre contenitori di cartone uno rosso, uno verde e uno beige, contenente 126 rullini, per un totale di 4.500 fotogrammi scattati durante la Guerra Civile Spagnola tra maggio 1936 e marzo 1939, rotoli di pellicola abbandonati nell’ottobre del 1939 da Robert Capa in fuga verso New York, fuga dovuta dall’invasione Nazista di Parigi.

Dalla ricerca del biografo ufficiale di Capa, Richard Whelan, sembrerebbe che il fotografo in esilio a New York chiese al suo ex aiutante di camera oscura, nonché amico e fotografo Imre Weisz, ancora a Parigi di tentare di salvare i negativi.
Weiss noto come Cziki, anche lui un emigrante ebreo ungherese come Capa, non riuscì a fuggire da Parigi, però, si ritenne che portò la scatola a Marsiglia, dove venne poi arrestato e mandato in un campo di internamento ad Algeri, in seguito liberato nel 1941 da Robert Capa stesso, e da suo fratello Cornell.

Comunque è certo che tra 1941 e il 1942 i negativi ricomparvero nelle mani del generale Aguilar Gonzalez, che li portò in Messico.
Il generale era stato nominato diplomatico alla fine degli anni trenta a Marsiglia, dove il governo messicano, un sostenitore della causa repubblicana, aveva iniziato ad aiutare i rifugiati antifascisti dalla Spagna a immigrare in Messico.
Non è chiaro se il generale sapesse la storia dei rullini e di chi fossero, comunque sembra non avesse mai provato a contattare Capa o Weisz.

Poi per cinquant’anni non si seppe più nulla.
Tutti pensarono che i rullini fossero andati persi ma a sorpresa nel 1995 si ebbe voce del ritrovamento.
Questi venero rinvenuti dal produttore cinematografico messicano, Benjamin Traver.
Raccontò di esserne venuto in possesso alla morte di una sua cugina, che a sua volta li aveva ereditati dal padre, il generale Gonzalez.

Nel 1995, Traver contattò Jerald R. Green Professore di lingue Ispaniche e Letteratura del Queens College di New York per chiedere consigli su come catalogare i negativi e metterli a disposizione del pubblico.
Green che era un amico di Cornell Capa, lo informò via lettera del ritrovamento.

Cornell che aveva fondato L’International Center of Photography a New York proprio per commemorare la vita del fratello, chiese al suo vice direttore Phillip S. Block, di provare a convincere Taver a consegnare i negativi al centro, purtroppo, dopo diversi tentativi di contatto, tutto finì con un nulla di fatto, Block arrivò perfino a mettere in discussione le affermazioni del regista e l’esistenza stessa dei negativi.
Anche nel 2003 il Centro Internazionale di Fotografia, dovendo organizzare nuove mostre sulla fotografia di guerra con protagonisti Capa e Taro, tentò attraverso il capo curatore del centro Brian Wallis di riprovare a contattare Traver, purtroppo di nuovo tutto fini in un nulla di fatto.

Traver in realtà non avrebbe avuto problemi particolari a donare le immagini in suo possesso, egli non era in cerca di denaro, ma la sua titubanza a consegnare i rullini era legate al fatto che temeva che le persone in Messico potessero essere critiche nei confronti della partenza dei negativi negli Stati Uniti, perchè quelle immagini erano la storia di un profondo legame storico del loro paese con la Spagna antifranchista durante la guerra civile.

All’inizio del 2007, per aiutare a convincere Traver, Wallis assume un nuova curatrice indipendente, Trisha Ziff, regista di documentari che viveva a Città del Messico, regista che l’anno seguente avrebbe presentato il suo primo documentario sulla famosa foto di Korda fatta a Che Guevara.
Tarver accettò di incontrarla e venne stabilito un primo contatto positivo, in un successivo incontro tenuto a maggio 2007, Ziff riuscì a convincere Traver a farsi dare un piccolo numero di negativi.
A dicembre dello stesso anno, il regista finalmente acconsenti a consegnare a Ziff tutto il resto del contenuto della valigetta.
Per contro la signora Ziff assicurò al regista che avrebbe potuto usare le immagini per un documentario che avrebbe raccontato la storia sulla sopravvivenza dei negativi, il loro viaggio in Messico e il ruolo della sua famiglia nel salvarli.

Una volta che i rullini arrivarono negli Stati Uniti, gli esperti di conservazione della George Eastman House di Rochester constatarono di essere davanti a negativi con uno stato di conservazione ottimo e per niente fragili, che erano stati accuratamente archiviati da Weisz o chi per lui.

Dopo vari studi, si scoprì che i rullini contenuti nella valigetta non erano stati fatti solo da Robert Capa, ma anche da David Seymour, e dell’allora compagna di Capa, Gerda Taro.
Una sessantina di rullini vennero attribuiti a Capa, quarantasei a Seymour e trentadue a Taro.
Gli scatti coprivano tutta la durata della guerra spagnola, la distribuzione dei negativi tra i fotografi divise la guerra approssimativamente in terzi, con la copertura di Seymour all’inizio, Taro nel mezzo e Capa verso la fine.
Quelli di Seymour includono immagini di vita quotidiana e sfilate nella Spagna repubblicana, ritratti di personaggi famosi, come Federico Garcia Lorca e il Presidente Manuel Azana e scatti fatti nella zona basca, nel mese di gennaio 1937.
I rullini attribuiti a Capa ci parlano della Battaglia di Teruel, dalla fine del 1937 all’inizio 1938 e dei campi di internamento per i rifugiati spagnoli nel sud della Francia, del marzo 1939.
Quelli attribuiti a Gerda Taro comprendono le foto scattate nei suoi ultimi giorni in Spagna, prima che venisse uccisa in un incidente durante la battaglia di Brunete, nel luglio 1937.

Robert Capa si chiamava in realtà André Friedmann proveniva dall’Ungheria, David Seymour detto Chim proveniva dalla Polonia, e da Gerda Taro il cui vero nome era Gerta Pohorylle, dalla Germania, in comune avevano di essere dei giovani rifugiati, ebrei e comunisti.

La storia racconta che Capa e Taro, inventarono il personaggio di Robert Capa definendolo come ”un famoso fotografo americano” per aiutarli a ottenere incarichi. Capa a sua volta riuscì a rendere vera la finzione, incarnando alla perfezione l’immagine del fotografo di guerra, con una sigaretta appesa all’angolo della bocca e le fotocamere appese al collo.
La riscoperta dei negativi causò anche una rivalutazione della carriera di Gerda Taro, prima fotografa di guerra donna, nonché la riattribuzione di alcuni scatti di Capa a lei, il motivo dello scambio era dato dal fatto che i due avevano lavorato a stretto contatto e avevano etichettato alcuni dei loro primi lavori insieme, rendendo difficile stabilire in modo definitivo la paternità delle immagini.

Nella serie di negativi, fu ritrovato uno dei migliori scatti di David Seymour, immagine che mostra una donna che culla un bambino al suo seno mentre guarda verso l’oratore durante una riunione all’aperto di massa nel 1936, e anche immagini di Hemingway e di Federico García Lorca.

Purtroppo gli investigatori dell’International Center of Photography (ICP) confermarono a Amateur Photographer che la “valigia messicana” non conteneva il famoso negativo ”The Falling Soldier” che tanti speravano di trovare.
In merito al militare falciato dalle mitragliatrici, Capa raccontò che nel 1936 su una collina vicino a Córdoba stava fotografando la rincorsa dei miliziani repubblicani mentre si disponevano all’assalto di una postazione di mitragliatrici fasciste.
Dal coperto dove si trovava non volendosi esporre troppo, pensò di posizionare velocemente la macchina fotografica sopra la sua testa e scattare ad intuito.
Fece diversi scatti ma quello più riuscito e famoso fu quella del miliziano che barcollando all’indietro cadde nell’istante in cui un proiettile lo colpì a morte.
Continua a restare il dubbio che quella foto fosse stata una messa in scena, nonostante questo diventò tra le più famose fotografie di guerra di tutti i tempi.
Il vero problema era che i tre erano accusati di non avere un corretto distacco giornalistico perché durante la guerra erano partigiani che appoggiavano la causa lealista, noti anche per fotografare manovre inscenate per l’occasione, pratica comune all’epoca dei fatti.
Di fatto, quando l’immagine fu pubblicata per la prima volta sulla rivista francese Vu, contribuì a cristallizzare il sostegno e diventare l’emblema della causa dei Repubblicani Spagnoli.

A maggio del 2009, il Centro Internazionale di Fotografia annunciò il completamento della digitalizzazione dei negativi.
Queste immagini si rivelarono tra le più rappresentative del ventesimo secolo e portarono alla nascita della moderna fotografia di guerra.
Purtroppo Capa morì nel 1954 in missione in Vietnam, convinto che il lavoro fosse andato perduto durante l’invasione nazista.
Di Capa è la famosa frase: “Se le tue foto non sono abbastanza buone, non sei abbastanza vicino”, il senso era che per fare una buona fotografia oltre ad essere vicino al soggetto, significava stare dentro alla situazione rischiando in proprio, nel suo caso in maniera decisamente spericolata, mettendo in gioco costantemente la propria vita.

Alla fine fu Trisha Ziff a fare il documentario “The Mexican Suitcase”, dove racconta tutta la storia dei negativi, ma la valigia messicana riunisce anche altri due racconti: la storia dell’esilio doloroso dei sopravvissuti alla guerra che fuggirono in Messico dalla Spagna e l’inibizione degli spagnoli a rivangare quel periodo drammatico della loro storia moderna.
Il film proiettato al DocuWeeks 2011 è stato invitato dall’Associazione internazionale dei Documentari a qualificarsi per gli Academy Awards dove è stato definito “Un film affascinante su più livelli”.

 Qui troverai il link al film “The Mexican Suitcase” – da Rai Storia

 Qui il link dell’International Center of Photography di New York dove troverai i rullini online

alla prossima Vanni

La composizione fotografica

La composizione fotografica è la disposizione piacevole degli elementi della materia all’interno dell’area dell’immagine.
La fotografia creativa dipende principalmente dalla capacità del fotografo di vedere come la fotocamera vede perché una fotografia non riproduce una scena come la vediamo noi.
La fotocamera vede e registra solo una piccola parte, isolata della scena più grande, la riduce a sole due dimensioni, la incornicia e la congela, non discrimina come fa il nostro cervello.
Quando guardiamo una scena, vediamo selettivamente solo gli elementi importanti e più o meno ignoriamo il resto.
Una fotocamera, d’altra parte, vede tutti i dettagli all’interno del campo visivo.
Questo è il motivo per cui alcune delle nostre immagini sono spesso deludenti.
Gli sfondi possono essere ingombri di oggetti che non ricordiamo, i nostri soggetti sono più piccoli nell’inquadratura o meno sorprendenti, oppure l’intera scena può mancare di significato e di vitalità.
Le buone foto raramente vengono create per caso.
Il modo in cui disponi gli elementi di una scena all’interno di una foto, cattura l’attenzione dello spettatore, favorire l’occhio con una composizione chiara migliora la qualità della tua immagine.
Sviluppando con abilità la composizione fotografica, è possibile produrre fotografie che suggeriscono movimento, vita, profondità, forma, ricreando l’impatto della scena originale.
Per sviluppare questa abilità, bisogna studiare e praticare costantemente.
Ogni volta che scatti una foto, guarda tutto intorno al mirino.
Considera il modo in cui ogni elemento verrà registrato e come si riferisce alla composizione generale.
È necessario acquisire familiarità con la fotocamera e imparare come l’operazione di ciascun controllo altera l’immagine.
Sperimenta con la fotocamera e guarda attentamente i risultati per vedere se soddisfano le tue aspettative.
Con l’esperienza e la conoscenza della tua attrezzatura, inizi a “pensare attraverso la tua fotocamera” in modo da essere libero di concentrarti sulla composizione.
Dedica uno studio serio ai principi della buona composizione, leggi libri e articoli di riviste sulla composizione.
Analizza tutti i media disponibili e valuta costantemente in maniera critica ciò che vedi.
Una composizione buona o corretta è impossibile da definire con precisione.
Non ci sono regole rigide da seguire che assicurino una buona composizione in ogni fotografia.
Ci sono solo i principi e gli elementi che forniscono un mezzo per ottenere una composizione piacevole se applicati correttamente.

Ecco alcuni di questi principi:
Centro di interesse
Collocamento soggetto
Semplicità
Punto di vista
Equilibrio
Forme e linee
Modello
Volume
Illuminazione
Struttura
Tono
Contrasto
Framing
Primo piano
Sfondo
Prospettiva

Mentre studi questi principi compositivi, dovresti presto comprendere che alcuni sono molto simili e si sovrappongono molto l’un l’altro.
Poiché tutti o molti di questi principi devono essere considerati e applicati ogni volta che si scatta una foto, all’inizio potrebbe sembrare tutto piuttosto confuso.
Con l’esperienza svilupperai un buon senso compositivo e l’applicazione dei principi diventeranno per tè quasi una seconda natura.
Ciò non significa che puoi permetterti di diventare compiacente o negligente nell’applicazione dei principi di composizione.
Fare ciò sarà immediatamente ovvio perché i risultati che produrrai saranno istantanee, non fotografie professionali.

La fotografia più famosa del mondo.

Come ben saprai l’uomo nella foto è Ernesto Rafael “Che” Guevara de la Serna, un leader rivoluzionario e una figura fondamentale della Rivoluzione Cubana.
Questa sua fotografia fu scattata da Alberto Diaz Gutiérrez il 5 marzo 1960, a L’Avana, Cuba.
Per realizzare la fotografia, utilizzò una Leica M2 con un obiettivo Elmarit 90 mm f 2.8, caricata con una pellicola in bianco e nero Kodak Plus-X da 125 ISO, e scattò ad una distanza tra gli otto a dieci metri.
Díaz era ormai meglio conosciuto come Korda, ma non era il suo nome di battaglia. Prima della rivoluzione, iniziata nel 1956, lui e il suo amico Luis Antonio Pierce avevano intitolato il loro studio Korda in onore di due registi ungheresi che ammiravano, il loro ambito lavorativo era la moda e la pubblicità, di conseguenza avevano un occhio molto allenato a cercare carisma e bellezza nelle immagini.
Nel 1959 Alberto Korda si convertì alla Rivoluzione Cubana e si trasformò in fotoreporter, divenne così il fotografo ufficiale di Fidel Castro, nonché fotografo per il giornale Revolucion.

Era l’inizio del secondo anno della Rivoluzione Cubana, il giorno 3 marzo 1960 il cargo francese La Coubre in arrivo dal Belgio attraccò nel porto dell’Avana.
Nella notte del 4 marzo, mentre venivano scaricate diverse tonnellate di munizioni, avvennero due esplosioni e fù il caos totale, il porto venne mezzo distrutto, le vittime furono un centinaio, e i feriti più di duecento.
Che cosa fosse successo nessuno aveva la risposta, ma il giorno dopo, il 5 marzo, il presidente Fidel Castro durante il servizio commemorativo al cimitero di Colón, dichiarò in un discorso infuocato che si trattava senza dubbio di un attentato per opera dagli Americani, fu in quel sabato che pronunciò per la prima volta il famoso slogan “Patria o morte”.
Erano presenti alla cerimonia oltre a Fidel Castro, i dignitari cubani, i filosofi Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e anche l’allora trentunenne Ernesto Guevara, Korda fotografò tutti, ma in quello rullino scattò solo due immagini del Che, la numero 40 in orizzontale e la numero 41 in verticale.
Korda in seguito avrebbe ricordato: “Ai piedi di un podio decorato a lutto, ho tenuto d’occhio il mirino della mia vecchia macchina fotografica Leica. Mi stavo concentrando su Fidel e le persone intorno a lui. All’improvviso, il Che emerse sopra di me. Rimasi sorpreso dal suo sguardo. Per riflesso scattai due immagini.”
Non ebbe tempo per una una terza foto, visto che il Che fece un passo indietro e si mise in seconda fila, tutto successe in mezzo minuto.
Korda disse dell’immagine orizzontale: “Questa fotografia non è il prodotto della conoscenza o della tecnica, è stata davvero una coincidenza, pura fortuna”.
Se questa fosse stata una sessione fotografica, non avrebbe potuto chiedere di più, Il punto di vista basso da sotto il palco, le spalle in una direzione, la faccia in un’altra, e quegli occhi in un’espressione triste, ma forte e ribelle, che guardavano in alto come in una lontana visione del futuro, la barba ispida, giacca con la zip al mento, capelli lunghi e spettinati, mascella tesa e berretto con un’inclinazione perfetta.

Nonostante la bellezza nessuna delle due immagini attirò l’attenzione della redazione del giornale Revolution. Per la pubblicazione vennero usati altri scatti, Castro era al centro dell’interesse e avrebbe occupato la copertina il giorno successivo.
Credendo che l’immagine orizzontale fosse veramente potente, Korda ne realizzò una versione ritagliata, la ingrandì, l’appese al muro accanto a un ritratto del poeta Pablo Neruda e ne regalò diverse copie ad amici.
La fotografia fu pubblicata per la prima volta il 16 aprile 1961, pubblicizzando una conferenza durante la quale l’oratore principale era il “Dr. Ernesto ‘Che’ Guevara”, la conferenza venne però interrotta dall’invasione di 1.300 controrivoluzionari, supportati dalla CIA, che presero d’assalto le spiagge di Cuba, questa operazione divenne nota come la fallita invasione della Baia dei Porci.
L’immagine poi rimase relativamente sconosciuta per altri sette anni.
Nel 1967, il Che fu assassinato in Bolivia e diventò, istantaneamente, il martire della rivoluzione e quell’immagine iniziò un percorso che la fece diventare un’icona assoluta.
José Gómez Fresquet, celebre disegnatore e grafico cubano, ricorda come, all’udire della notizia della morte di Guevara, lavorò tutta la notte per realizzare il poster partendo dall’immagine di Korda che venne successivamente ingrandita e drappeggiata lungo l’edificio di cinque piani del Ministero degli Interni nella Plaza de la Revolución a L’Avana.
L’immagine fece da sfondo all’elogio funebre di Fidel Castro davanti a una folla di oltre un milione di persone.
Da allora l’edificio ha visto molte versioni dell’immagine, che oggi si è trasformata in un contorno permanente in acciaio, sempre ispirato alla stessa fotografia.

Alcuni mesi prima della morte del Che, l’editore Giangiacomo Feltrinelli si recò a Cuba dove incontrò Korda, Il fotografo ripescò dal suo archivio quel vecchio ritratto e ne regalò due copie 20×25 cm al “Compagno italiano amico della rivoluzione” senza richiedere alcun compenso.
Rientrato in Italia, per sensibilizzare l’opinione pubblica sulla lotta che si stava conducendo in America Latina, Feltrinelli fece stampare migliaia di manifesti con la faccia di Guevara tappezzando i muri di Milano, vendette anche un milione di copie di quel poster e non pagò nemmeno un centesimo a Korda che, tra l’altro, non avrebbe accettato quel denaro.
Intanto il Paris Match fece un’articolo nel numero di agosto del 1967 intitolato “Les Guerrilleros”, la rivista con la sua ampia diffusione fù considerata uno dei veicoli principali della distribuzione dell’immagine in occidente.
In un secondo tempo nel 1968, dopo la morte di Guevara, Fidel Castro consegnò a Feltrinelli una copia del diario del Che dalla giungla boliviana, l’editore pubblicò anche quello, con l’immagine non firmata di Korda sulla copertina.

In seguito venne anche fatta una versione stilizzata da Jim Fitzpatrick, usata durante le rivolte studentesche di Parigi del maggio 1968.
Fitzpatrick dichiarò: ”Quando fù assassinato, decisi che volevo fare qualcosa e così creai il poster, sentii che questa immagine doveva uscire, altrimenti non sarebbe stato commemorato e sarebbe finito dove vanno gli eroi, che di solito finiscono sempre nell’anonimato.”
Nel novembre 2008, Fitzpatrick annunciò che avrebbe firmato il copyright della sua immagine per l’ospedale di cardiologia pediatrica William Soler a L’Avana. Nell’annunciare la sua ragione per garantire che tutti i futuri proventi andassero all’ospedale pediatrico, Fitzpatrick dichiarò che “Cuba forma i medici e li manda in tutto il mondo … voglio che il loro sistema medico ne tragga beneficio”.
L’immagine stilizzata di Che Guevara è comunemente accompagnata da diversi simboli che aggiungono contesto al suo significato, i più comuni sono la stella rossa, la falce e il martello, la bandiera Cubana, e la dichiarazione in spagnolo “Hasta la Victoria Siempre”, frase che rappresenta l’impegno di non arrendersi mai all’eventuale trionfo di una rivoluzione mondiale marxista e la convinzione che questa vittoria, una volta avvenuta, sarà eterna.

Alberto Korda non chiese mai il pagamento della sua foto, egli pensava che questa rappresentasse i suoi ideali rivoluzionari, e quindi più la sua immagine si diffondeva e maggiore era la possibilità che anche gli ideali si diffondessero.
Non voleva la commercializzazione dell’immagine poichè credeva che Guevara non avrebbe voluto, e ne avrebbe denigrato hai posteri la reputazione, questa convinzione fu mostrata per la prima volta nel 2000, in risposta alla compagnia della vodka Smirnoff che usò la sua foto in una pubblicità, Korda sostenendo i suoi diritti morali citò in giudizio l’agenzia di pubblicità Lowe Lintas e Rex Features, società che fornì la fotografia. Lintas e Rex affermarono che l’immagine fosse di dominio pubblico, il risultato finale fù un accordo di 50.000 dollari, soldi che Korda donò al sistema sanitario cubano, affermando “Se il Che fosse ancora vivo, avrebbe fatto lo stesso.”

Lo storico cubano Edmundo Desnoes affermò che “l’immagine del Che può essere messa da parte, comprata e venduta e divinizzata, ma formerà sempre una parte del sistema universale della lotta rivoluzionaria e potrà recuperare il suo significato originale in qualsiasi momento”.
Il Maryland Institute College of Art ha definito l’immagine un simbolo del 20° secolo e la fotografia più famosa del mondo.
il Victoria and Albert Museum sostiene che questa fotografia sia stata riprodotta più di ogni altra.
Jonathan Green, direttore del California Museum of Photography, ha ipotizzato che “l’immagine di Korda sia diventata come un simbolo alfanumerico, un geroglifico, un simbolo istantaneo, un’icona che riappare ogni volta che c’è un conflitto alla base di una possibile rivolta.”
Versioni di esso sono state dipinte, stampate, digitalizzate, ricamate, tatuate, serigrafate, scolpite o disegnate in tutto il mondo su quasi ogni superficie immaginabile…
Il Guerrillero Heroico ora è ormai un’icona e viene considerata come una delle migliori foto di tutti i tempi.

Come partire bene!

Il fotografo fa la fotografia, l’apparecchio la registra.
La fotografia può essere semplice o complessa, dipende dal fotografo, molte immagini famose sono fatte con macchine fotografiche normali, avere macchine molto costose e accessori a dismisura non garantisce la creazione di immagini belle e apprezzabili.
Ogni anno vengono scattate milioni di immagini e sul mercato vengono introdotte continuamente nuove macchine fotografiche.
Una delle grandi attrazioni della fotografia è la facilità con cui si possono apprendere le competenze di base.
A differenza delle arti più antiche che impiegano anni di formazione per produrre un prodotto accettabile chiunque può imparare rapidamente a scattare una foto; tuttavia le tecniche fotografiche devono essere padroneggiate prima di poter diventare un buon fotografo.
La strada per fare immagini originale è la sperimentazione, cercare di produrre da subito immagini finite può generare frustrazioni e perdita di tempo.
La padronanza dei fondamentali è la base su cui costruirai le tue abilità fotografiche.
Le tecniche presentate man mano in questo sito saranno essenziali per la tua crescita nella produzione di fotografie di qualità.

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Le nozione di base

1 Familiarizza con la fotocamera.
Prenditi il tempo per conoscere la tua fotocamera e assicurati di usarla correttamente.
Leggi il manuale per imparare cosa fa ogni suo controllo, conosci le modalità di utilizzo dei menu e le varie procedure di preparazione della fotocamera.
Impara le azioni di base, ad esempio l’uso dell’autofocus, capire come funzionano le automazioni che coinvolgono pose e diaframmi, impara ad usare correttamente gli ISO a seconda della situazione.
Guarda molti libri che parlano di fotografia, cerca di capire le immagini dei grandi maestri, vai su internet, guarda tutorial e segui corsi.

2 Tieni la fotocamera correttamente.
Il modo in cui reggi la tua fotocamera potrebbe fare la differenza nella qualità dei tuoi scatti.
È importante tenerla con entrambe le mani per avere il massimo controllo su di essa.
Tenerla in modo tale da sostenere l’obiettivo con la mano sinistra e il corpo della fotocamera con la mano destra.
Tieni i gomiti vicino al corpo, appoggiati ai muri o allarga bene le gambe per piantarti con solidità sul terreno e trattieni il fiato.
Così facendo, eviterai le immagini mosse e scatterai foto più a fuoco.

3 Usa la tua fotocamera con un treppiede.
Se hai difficoltà a tenere la fotocamera stabile in certe situazioni, potrebbe essere utile utilizzare un treppiede questo accessorio manterrà la fotocamera ferma, consentendo di adattarla a diverse angolazioni.
Potresti anche usare un monopiede più facile da trasportare, oppure un minitreppiede in modo da poter posizionare facilmente la fotocamera su un piano e fotografare da angoli più bassi.

4 Imposta la risoluzione della fotocamera più alta possibile.
Controlla e modifica le impostazioni della fotocamera in modo da scattare sempre alla massima risoluzione.
Se la fotocamera permette di salvare in formato RAW, quella è sicuramente la soluzione migliore per aver la massima qualità possibile.
Tieni presente che le foto a risoluzione più alta occupano molta memoria, quindi occhio alla dimensione della scheda.
Comunque c’è sempre tempo poi per abbattere la risoluzione a seconda delle necessità.

5 Usa all’inizio le modalità automatiche della tua fotocamera.
La maggior parte delle fotocamere digitali ha una modalità semplice che cambierà le impostazioni della fotocamera in base al tipo di soggetto che si sta fotografando.
Usa le impostazioni automatiche all’inizio così non avrai problemi sull’esposizione e ti potrai concentrare sul soggetto, dopo, quando sarai più sicuro di te stesso inizia a operare un poco per volta con le funzioni manuali.

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Migliora la tua tecnica di base

1 La messa a fuoco
la messa a fuoco è sicuramente una delle più importanti operazioni che devi compiere prima dello scatto, devi eseguirla quasi contemporaneamente alla composizione dell’inquadratura, se la tua macchina ha l’autofocus usalo ma stai attento alle posizioni dei sensori di fuoco che si illuminano all’interno dello schermo o del mirino.

2 Trova la tua fonte di luce.
Prima di scattare una foto, prenditi un momento per determinare da quale direzione proviene la luce.
Se sei all’aperto, osserva attentamente come il sole illumina il soggetto.
Considera quale angolo potrebbe essere il più interessante.
Se devi fare un ritratto, evita di scattare foto con la fonte di luce alle tue spalle.
Utilizzare un’area ombreggiata se la luce è troppo forte.
A volte la luce del sole può essere troppo contrastata per i ritratti.
Potrebbe far sì che il soggetto sia troppo illuminato e che il viso prenda espressioni contratte.
Il modo migliore per adattarsi a questa luce è fotografare il soggetto in una zona d’ombra.

3 Scatta foto durante l’ora d’oro.
Evita le ore centrali del giorno, quando il sole è alto e le ombre dure.
Scatta durante l’alba e al tramonto, questo è detto il momento d’oro.
Durante questo tempo noterai che i tuoi soggetti avranno una luce più avvolgente e calda.
Ci saranno anche ombre più o meno lunghe che potrebbero diventare dei dettagli interessanti.

4 Le varie tecniche
Prova tutte le tecniche possibili, cerca di capire cosa preferisci fotografare, la ricerca personale è fondamentale per creare un proprio stile.
I generi sono diversissimi, paesaggi, ritratti, macro, sport, street, fotogiornalismo, ecc…
Per ogni genere comporta conoscere una tecnica differente, non fissarti solo su una tecnica spazia e sperimenta.

5 Post Produzione
Sviluppare le immagini in digitale vuol dire passare attraverso un software di fotoritocco.
Attenzione che Photoshop e compagnia cantando non fa miracoli, quindi è importante creare il più possibile un’immagine a regola d’arte già nello scatto, la post serve per migliorare l’immagine non per stravolgerla.

6 Metti su il flash.
Non usare il flash quando l’illuminazione naturale è buona.
Usa il flash quando la luce naturale o artificiale non basta per illuminare in maniera corretta la scena che stai fotografando.
Evita di sparare il flash in faccia al soggetto, prova a montare un diffusore o direzionare in maniera che la luce arrivi riflessa.
Il flash può essere particolarmente utile per ammorbidire le ombre quando il cielo è terso e il sole splende intensamente.
A volte torna utile scattare foto con e senza il flash, per vedere cosa funziona meglio per la luce che hai a disposizione.

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Inquadrare in tutti i sensi una storia

1 Identifica la storia da raccontare.
Ad esempio, se stai fotografando un uomo seduto su una panchina:
Vai di fantasia e immagina a cosa sta pensando!
Starà aspettando qualcuno? Sarà triste? Felice?
Pensa come inquadrare il soggetto per raccontare la sua storia.
Scegli se ritrarlo da solo, oppure indaga sui dintorni inserendoli, sperimenta angoli e ingrandimenti diversi, tutto questo molto discretamente.

2 Scegli un Focus.
È fondamentale avere un focus per la tua foto.
Il soggetto dove essere individuato senza dubbio, l’occhio deve cadere inconsciamente su di esso.
A volte un modo per indirizzarlo è usare un oggetto fisico che fa da cornice, ad esempio un arco naturale o una finestra.
Uno dei modi corretti per indirizzare il focus è: dividere la tua inquadratura in tre sezioni verticali e tre sezioni orizzontali e poi riprendere il soggetto nell’intersezione di due linee della griglia (regola dei terzi).

3 Semplificare.
Semplificare è una delle regole più importanti nella composizione di un’immagine.
Se ci sono elementi lungo i bordi dello scatto che non contribuiscono all’aspetto visivo o al soggetto diventa necessario eliminarli.
Se qualcosa infastidisce lo scatto, come una zona antiestetica, allora bisogna cambiare il punto di osservazione.
Avere un’occhio attento per la composizione inquadrando in maniera precisa permette di non fare alcuna correzione poi in post produzione.
Attenzione che la mente umana tende a ingrandire ciò che pensa sia importante e trascura ciò che sembra estraneo.
Ricorda che più ritagli in un’immagine, più la rimpicciolisci, quindi fai attenzione alla risoluzione finale.

4 L’originalità.
Ormai tutti fanno fotografie, ogni giorno, ogni istante si scattano milioni di immagini.
Siamo pieni di fotografie di ogni genere, l’unico modo per essere notati è cercare e creare qualcosa di originale, di unico, essere creativi e sperimentare continuamente.

5 Cerca forme e linee gradevoli.
Incorporare forme e linee piacevoli ti aiuterà a inquadrare meglio il soggetto e aumentare la qualità complessiva della tua foto.
Un modo potrebbe essere quello di utilizzare aspetti strutturali di edifici o altri oggetti fisici per incorporare forme e linee, ad esempio una tromba delle scale, una porta, una finestra, ecc…

6 Aggiungi una dimensione al tuo scatto.
Le persone aiutano a rendere le proporzioni e sopratutto a rendere viva un’immagine.
Scattando con qualcosa di reale e identificabile in primo piano o sullo sfondo, puoi aiutare a dare una giusta proporzione all’immagine.
Se vuoi che il tuo soggetto abbia un aspetto evidente in primo piano, allora dovresti integrare qualcosa sullo sfondo leggermente sfocandolo.

7 Avvicinati al soggetto.
A volte le foto non sembrano buone come potrebbero perché sei troppo lontano dal soggetto, se noti che i dettagli sono indecifrabili, prova a muoverti un pò più vicino, ad esempio, se hai scattato a 10 metri di distanza, avvicinati a cinque metri.
Continua a controllare i tuoi scatti e regola la distanza finché non hai catturato l’inquadratura e la quantità desiderata di dettaglio che cercavi.

8 Controlla lo sfondo.
Noi abbiamo un’innata capacità di concentrarci esclusivamente su quello che ci interessa, così, se non facciamo uno sforzo ulteriore per considerare tutti gli elementi che compongono la scena, includeremo senz’altro qualcosa che potrà rovinare il risultato finale.
Per evitare in parte il problema prova ad usare un’apertura ampia oppure usare una lunghezza focale elevata, questo ti permetterà di avere uno sfondo più sfocato.
Cambia il tuo punto di vista, punta il tuo soggetto da un punto più elevato o più in basso, prova a ruotargli attorno.
Pensare di modificare lo sfondo dell’immagine in un secondo tempo in post produzione, può risultare un lavoro lungo e complicato, con risultati a volte discutibili.

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Il ritratto

Chi vuole cogliere l’essenza dell’individuo non deve accontentarsi di un’immagine qualsiasi, ma deve cercare di andare oltre.
Per una buona immagine è importante riflettere sul soggetto e sul contesto in cui ci si trova.

1. Come mettere in posa il soggetto.
Quando fotografi qualcuno in posa, parla e cerca sempre di scoprire il carattere di chi hai davanti, le qualità da valorizzare, la sua personalità.
Non scattare a caso ma cerca la sintonia, guida il soggetto verso pose naturali, quindi evita tutte quelle che ti sembrano forzate e innaturali.
Se lo scatto ti sembra buono, fanne diversi.
Fare in modo che almeno un’occhio sia sempre in luce.
Cerca di mascherare i difetti.
Fai tutti i tipi di inquadratura: primo piano, mezzobusto, figura intera.

2. Ricognizione preliminare.
Individua il luogo in cui vuoi far posare il soggetto e stabilisci in quale punto posizionarti con la fotocamera.
Verifica la luce ambiente e predisponi l’illuminazione che vuoi usare.
Il tuo soggetto dovrà essere a suo agio e rilassato, evita di farlo aspettare troppo.
Quando sei sul posto preparati velocemente a scattare.

3. Obiettivi.
Usando l’ottica sbagliata nel ritratto si rischia di alterare il viso e le proporzioni di una persona.
Le focali per i ritratti ravvicinati di volti o soggetti a mezzobusto vanno da 85 a 135mm, per i ritratti a figura intera o ambientati si può usare senza problemi anche fino al 35mm, usando un’ottica più grandangolare si avranno delle distorsioni visive.
Spesso l’occhio del soggetto è il punto ideale per la messa a fuoco; per non commettere errori usa spesso anche il controllo della profondità di campo.

4. Angolazione.
Inquadra il soggetto in diverse pose: di profilo, di tre quarti, in primo piano, cerca la sua espressione migliore.
Per i ritratti a figura intera, non fotografare il soggetto stando in piedi, ma accosciati, le persone in questo modo risulteranno più slanciate.
Ogni tanto fagli visionare gli scatti, se al soggetto piacciono sei sulla strada giusta.

5. La luce.
L’uso delle luci e delle ombre costruiscono il ritratto.
Un buon punto di partenza è avere delle ombre morbide sul volto del soggetto, La luce diffusa è generalmente quella più indicata.
Fai attenzione alla distribuzione uniforme della luce, alle luci troppo sparate e alle ombre troppo chiuse.
Una prima luce andrebbe posizionata leggermente di fronte sopra la testa del soggetto, se la luce proviene troppo dal basso otterrai una specie di effetto horror, la percezione della luce dall’alto è naturale per il nostro cervello.
Tra le prime cose ti consiglio di creare un riflesso di luce negli occhi del soggetto per renderlo più vivo.
Fai attenzione alle ombre riportate del naso della bocca e degli occhiali sul viso.
Cerca sempre una separazione tra il soggetto e il fondo per migliorare la sensazione di profondità.
Usare delle luci leggermente dietro/laterali al soggetto può generare interessanti riflessi sui capelli e migliorare la tridimensionalità.
Onde evitare problemi se sei in studio, prova sempre prima diversi tipi di illuminazione in modo da avere le idee più chiare e non sbagliare davanti alla persona fotografata.

Quindi, lavora attentamente sia sulle luci che sulle ombre, sulla posa, sul carattere, ricordati di non sbagliare la messa a fuoco, e sopratutto non dimenticarti di salvare in doppia coppia i tuoi scatti originali…

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Per ora è tutto qui! se avete trovato interessante l’articolo e volete mettere un mi piace quà sotto oppure fare un commento mi darete un grande piacere.
A presto Vanni